对于“架上绘画”，马列维奇在一百多年以前就曾经断言它的“寿终正寝”，然而，经历了几乎整个现代艺术史以及迄今为止当代艺术的流变过程，架上绘画远未终结，甚而那些现代艺术和后现代艺术的艺术家们依然借重着这二维的平面(抑或是布面抑或是纸本)记录着百年来艺术世界的宏大叙事，中西概莫能外。在运用传统媒介进行创作的多元形态和复杂意象里。同样舶来的传统样式——水彩，却以几近静态的传统姿态在现代及当代的风潮汰变里不易本色。虽然现代艺术史上也有如席勒这样的大师曾有过用水彩创作的探索或尝试，而从近现代洋画运动所带来的样式移植及后来的本土化过程而言，水彩作为一个非主流的小画种(无论是引进初始作为传播自然知识和宗教图像的工具.还是沿袭至今“国油版雕”的传统教学体系)，似乎并未完全跳脱“风景抒写”、“小情小趣”的制式化印象。与此同时，水彩艺术在对自身媒介的表现可能以及绘画性的探索方面都一直持续进行着。

　　诚然，在现当代水彩的演进中，中国水彩与水墨表达有着一种天然的“比邻”和‘亲缘“连接，由此开始肇发了一系列对水彩民族性的思考与探索，包括对于水彩题材和形式的改变与追求。从早年李咏森写实主义传统和程及从写实到象征与印象的蜕变，直至上世纪八九十年代上海张英洪、陈培荣和湖北刘寿祥等人将设计构成或硬边艺术移入水彩，以及黄铁山、王维新等人的民族性表述，都一再说明了水彩自我探索的步伐一刻未有停息。

　　在当今的水彩画坛，李锡华无疑是一个矢志探索的勇者。他曾师从海上水彩名家冯显运。一方面传承了冯显运先生作品的质朴和意趣，同时，另辟蹊径，近年在水彩创作上大胆变异，一则是对绘画技巧的挑战，一则也是由此延伸开来的对绘画性和画面意境的重新思考。他的”逆光”系列的创作，无疑是这一思考的佐证和演绎。

　　逆光下的物象，打破了顺光下绘画透视的视觉秩序，远实近虚，明暗关系也担应发生变化。受光部往往虚化，而背光则需画得明确、扎实，有意味，不沉闷。创作的个性化是创作生命力得以延续和发展的标志。可以说，逆光作品更多地考验画家对空间质惑和光影与明暗关系的把握，没有娴熟的技王和创作胆识是力不胜任的。光影和色彩是绘画最主要的元素.水彩画坛刘亚平，蒋智南，周刚等人的作品都跳跃着灵动的光影，他们的作品也大多浸染着强烈的主观色彩。李锡华则将脱胎于写生的光影与主观意象融汇起来，把游走于主客观物象的创作意念贯注在画面之中。空灵而不空虚，对比强烈而又交化丰富微妙。实际上.强烈的反差常使逆光里的物体变得轮廓模糊，往往只剩下素描关系。因此，明暗关系的处理是创作的着力点。亮处不着一色，暗处漆黑一团，必显板滞之气。真正简略处不着一笔尽得生气，精到处层层点染，丰富厚实，这在作品“光与影”系列中得以印证画面光影与色彩洵然而成一幅节奏明确、意蕴生动的佳作，如作品《之一》，画面右上角强烈眩目的侧逆光与整个画面在逆光下相对的暗部形成强烈的对比。然而，眩光周边轻枝曼叶的疏影与光晕形成了明暗之间有序的节奏过渡和呼应，台面的反光，不同器皿上光与影随意和匠心之中，构成了似静还实，动静相应、虚实相生的内在律动和意境。而在器皿和台面上流淌的水迹色渍有机地融入物体质感和光影的自然表达中，呈示出盎然的趣味。

　　而作品《初昕》以近乎黛色的“窗框”构成画面的主体线条和块面，产生强烈的“写意性”和诗韵，从而充分展示了画家洒脱自如的画风和迥然不同的创作思维，显得大气而沉着，这是一种独特的艺术气质，也是值得期冀的因由，诚然，在李锡华早期的水彩作品中，已折射出这种敏悟力的端倪，他对天光云彩和物象有着自我而独特的关照体验。